Брайан Сетцер свингует в бигбэндовом стиле

"ГИТАР ПЛЭЙЕР" ноябрь 1998 перевод Олега Усманова

...Рекламная команда фирмы "Интерскоп" ликует. "Взгляни", сияет старшая сотрудница, поднимая пенопластовый кофейный стаканчик с тостом, "Грязный Буги" подскочил на девять позиций в хитпараде "Саундскан" (Soundscan)! И завтрашний концерт в нью-йоркском "Танцзале Хаммерстайн" распродан!" "Концерты распродают из в главных городах по всей стране,— добавляет коллега.— И у нас плотная ротация на ключевых радиостанциях". "Скрииинч!" пенопластовые стаканы сталкиваются снова. За кулисами в телевизионной студии Корпорации "Эн-Би-Си" в Нью-Йорке, настроение приподнятое — Брайан Сетцер сейчас катит. Сегодня, Оркестр Брайена Сетцера записывает на пленку свое выступление "Поздней Ночью с Коном O''Брайеном". Залы студии полны музыкантами БСО, блуждающими вокруг в ярких оранжевых пиджаках, закулисная болтовня постановочной группы подчеркивается приглушенными "брииитами" и "брааапами" разогревающихся трубачей, тромбонистов и саксофонистов.
Скоро Сетцер поведет свой супер-бигбэнд в 16 человек в атаку с оглушительной версией "Jump Jive an'' Wail" (Скачи, джайвуй и вой), но сейчас он перехватывает 15 минут сна в гримерной. Двадцать минут спустя, Сетцер появляется освеженным. "Нужно хватать сон везде, где можно,— он объясняет, пробегаясь рукой сквозь белокурый кок. — Это единственный способ выжить на гастролях".
Утопая в кушетке, Сетцер ощупывает свой оранжевый "Гретч" 6120, очевидно необеспокоенный перспективой выхода через 90 минут перед национальные телекамеры. Он перебирает серию альтерированных джазовых аккордов, дергает рычаг "Бигсби", посылая заключительный аккорд 6/9 в вибрирующее забвение, и продолжает обсуждать свой новый альбом, подходы к аранжировке с бигбэндом и радости игры рок-н-ролла на гитарах "Гретч".

Как Вы получали такой высокоэнергетичный звук на "Грязном Буги"?
Я нарезал ритм-секцию — гитара, слэп-бас, и барабаны — живьем. Мы вошли в студию со всеми написанными духовыми аранжировками, так что все трое их знали. Все должно было быть сию минуту — никаких наложенных соло, ничего подобного. И если я вдруг передумывал, решая: "О, я могу делать соло лучше", и затем пробовал к наложить его, оно никогда не звучало также хорошо. Есть нечто в этой интенсивности трех парней, играющих рок. И это никуда не уходит.
Вы также и пели?
Я отпел с ритм-секцией, чтобы удостовериться, что темпы верные, и что все — на месте. Позже, мы теряли бы те вокальные дорожкиы, я вернулся и перепел свои партии. Мы не тратили время впустую. Как только мы добились звучания, которого хотели, мы нарезали по три или четыре вещи в день. Мы сделали все в пять дней.
Потом дудки сыграли под ритм-дорожки?
Верно. После того, как мы закончили весь альбом как трио, я отослал ребят домой и вызвал дудки. Мы подвигали микрофоны вокруг — которые, между прочим, были старых моделей пока ни получили отличный бигбэндовый звук. Это было так: "А-а, вот оно!" Дудки также писали по три-четыре песни в день.
Были какие-то глюки в этом процессе?
Мы написали несколько аранжировок в последнюю минуту. Это значит, мы не имели шанс, поиграть их с дудками перед студией. Я подумал: "Стоп, мы действительно играем", ведь мы могли зайти, а там что-то могло бы не сработать. К счастью, этого не случилось. Мы отделали пару аранжировок — мелочи, что мы могли карандашом внести и вынести чтобы заострить вещь. У меня тенденция писать жирные оркестровки, но наш продюсер Питер Коллинз очень хорош в подрезании. Например, он вытащил некоторые духовые парти из "Let''s Live It Up" (Давайте жить этим).
Даже в контексте воющего бигбэнда, ваша гитара удивительно отчетлива.
Вот секрет. По моему настоянию мой барабанщик Берни Дрезел (Bemie Dresel) купил установку "Gretsch" 1940-х годов с пластиками из телячей кожи (calfskin). Когда я услышал их, я понял, это тот звук, который я искал. Старые барабаны не звучат "тап-тап-тап" — подобно современным барабанам — они глухо бухают. Но кое-что все равно беспокоило меня. Я сказал Берни, его тарелки не звучали хорошими, и он говорит: "Ну, так они новые". Так что он нашел старые тарелки, и это придало гигантское различие.
Я обнаружил, что звук современных барабанов акустически налезает на слэп-бас, у которого происходит свой собственный перкуссивный щелчок. От слэп-баса со старыми барабанами и гитарой "Гретч" все просто дымится! Многие годы я пробовал заставить Слим Джим Фантома использовать старые барабаны в БЕЗДОМНЫХ КОТАХ, и он не делал этого. Когда я наконец заставил Берни переключиться, это изменило все. Живем он использует современные барабаны с пластиками "calfskin".
Опишите ваш процесс написания оркестровки.
Это большая работа. Я получаю большую помощь от Марка Джонса, который фактически записывает всю музыку на бумагу и делает оркестрирование. Это я, он, фортепиано, гитара, и большой кофейник. Законченная оркестровка идет Майку Влатковичу, который расписывает индивидуальные партии. Оба парня играют на тромбонах в оркестре.
Как создаются ваши духовые партии?
Сначала, я пишу песню и затем думаю о способах раскрасить ее. Многие из тех духовые партий — фактически гитарные риффы. Подобно "This Cat''s on a Hot Tin Roof" (Этот кот на раскаленной железной крыше) я просто заставил саксы играть в унисон со мной. Затем я подумаю о контрапунктной партии для тромбонов: возможно, чтобы они разошлись по гармонии на последнем риффе. И трубы играли бы те же самые удары и, возможно, восходили. Так что духовые партии возникают из твоего гитарного грифа. Да, от идей, которые всегда были в гитарной форме. Это будто играешь аккордово-мелодическое соло и затем расписываешь все для дудок.
Трудно сделать так чтобы тебя услышали на сцене поверх воющей медной секции?
Здесь громче, чем в любом ансамбле, в котором я когда-либо был. Он громкий. Бедные гитаристы в 40-х годов, пытавшиеся не отставать от бигбэнда на акустических гитарах. О-о-ох! Нет никакой возможности где-то посолировать. Приходится использовать два "Фендера" модели "Басмэн", только чтобы перебить оркестр.
Старые "Басмэны"?
Они старые, белые, переносные "Басмэны" с начала 60-х. У Билли Зума, раньше игравшего на гитаре в группе X, есть усилители-головы, работающие выше крыши — полностью со склада, никаких форсирований. Первоначальные динамики "Jensens" 15 Вт, у которых просто не хватает мощности я заменяю 30-ваттными "Celestion Vintage". Однако у меня есть не так уж мало старых "Басмэнов", где я не буду трогать динамиков, потому что комбы звучат настолько хорошо.
Вы всегда используете два "Басмэна"?
Когда я не хочу смести публику, как сегодня вечером на телевидении, громкости одного достаточно. Но на большом концерте как завтра в "Хаммерстайне" или в "Греческом Театре" я буду использовать два.
В студии также?
Да, я записывал "Грязное Буги" с двумя. Мне нужна ясность. Я не хочу, чтобы аккорды стались слишком вязкими. Если вы накрутить громкость слишком сильно, все превращается в грязь.
Записывались вы с динамиками "Vintage 30" или старыми "Jensen"?
"Celestion Vintage 30". С дудками я нуждаюсь в такой мощности.
Используя тот же самый аппарат, на диске вы получаете широкий диапазон тонов: от жирного и рычащего до чиститого и звонкого. В чем секрет?
Все дело только в том, как сильно я бью по струнам — моя атака. И я всегда делаю небольшую регулировку на своем комбе. Для чего-то чистого, типа "Sleepwalk"(Лунатизм) я приберу громкость, возможно, до 4,5 — чуть коснусь, четверть цифры. Я никогда не иду больше, скажем, 5,5. Это так громко, как мне обычно нужно.
Как насчет эффектов?
Большой фактор моего тона — ленточная задержка "Roland Space Echo". Это придает хорошее усиление сигналу, прежде чем он лупит в комб. И на нём необходимо иметь слэп для рокабилли-звука. Знаете, гитаристы всегда думают, что все дело в мощности — быть громким — и здесь они делают ошибку. Дело не в громкости; дело в том, что вы делаете для получения своего звука. Например в студии я иногда включал сразу два разных эха, идущих каждый через свой комб — и это звучало настолько объемно. Моя гитара просто заполняла весь зал. Живьем это слишком сложно, но в студии — ого-го!
Расскажите о своих гитарах.
Я играл на "Гретче" модель "ЧетЭткинз" (Gretsch 6120 Chet Atkins) многие годы. Обязательно 1959 года — того же года, что и я. [Смеется]. Я пробовал ''58, и она звучало слишком твердо — как "Гибсон" ES-335. Хорошо, но не мой звук. 58-е слишком сильно "напружинены"; верняя дека недостаточно резонирует. Я смотрел внутрь, и там тонны плстинчатых "пружин"(block bracing). В 1959 году "Гретч" делалал модель "6120" с только одним блоком и двумя пластинами дерева. И это дает полное разницу. Конечно, никто этого не заметил, кроме такого чокнутого, как я. Я недавно заметил, что начинаю протирать нижнюю деку своей"6120" пряжкой от ремня, и я посчитал, что лучше найду другой инструмент. Что оказалось не столь легко, как я думал. В итоге я нашел две 59-х и ухватился за них. Они намного громче моей первой "6120", потому что после 20 лет пива проливавшихся в ее звукосниматели и пота, попадавшего внутрь гитары, она подсела.
На ваших "Гретчах" есть какие-то специальные штучки или модификации?
Мы заменяем подставку "Gibson Tune-o-matic", так что можно регулировать интонирование. И мой гитарный техник Рич Модика помещает графит в щели сухарики и под струны. Но можно использовать карандашный грифель, то что я раньше делал. При небольшой смазке механизм "Бигсби" (Bigsby Tremolo Arm) никогда не расстраивается.
Когда вы начинали слушать бигбэндовый джаз?
Ну, я из Лонг-Айленда. Когда мне было лет 17, я начал ездить с друзьями в Манхэттэн посмотреть музыку: знаете, РАМОУНЗ в клубе "CBGB" — такого типа вещи. Однажды в понедельник мы с фальшивыми удостоверениями случайно наткнулись на "Вилледж Вэнгард". Играл оркестр Тэда Джоунса/Мела Луиса. Я, помню, послушал их: "Ого — что за большое, музыкальное звучание!" Для меня это было так же мощно, как гитара, включенная в большой усилитель. Меня просто сдуло. Так что я решил что всегда надо идти слушать Тэда Джоунса/Meл Луиса по вечерам в понедельник. В аудитории бывало человек 20 людей едва ли больше, чем в оркестре. Музыканты) делали это ради музыки.
Где Вы изучали джазовое голосоведение?
Когда у меня появилась гитара, я прошел учебник Мела Бэя с прекрасным преподавателем, старым итальянским джентльменом по имени мистер Скурти. Ради меня он делал удивительные вещи. У меня, к примеру, игра малой лиги, когда мне полагается быть на уроке. Он появлялся на игре на своем "понтиаке", и знаете что? Он меня ждал! Я залезал в машину и говорил: "Простите, мистер Скурти, у меня был бейсбол. Я не мог подвести команду". А он ничего не говорил, а только вез меня домой. Потом он говорил: "А вот теперь у тебя урок". Вы можете поверить? Ведь он знал — во мне что-что есть. И то, что он тратил время, чтобы наблюдать за мною в таком возрасте, было важнее того, если бы он показал, как играть самые замысловатые аккорды. Мистер Скурти до сих пор жив, ему под 90. Он живет в Бэбилоне на Лонг-Айленде, и имеет копается в своем огороде.
После того, как мистер Скурти провел меня через Мела Бэя, я брал уроки джаз-гитары у другого лонг-айлендского преподавателя, Рэя Гогэрти. Он познакомил меня со всеми аккордами, которые я использую сегодня.
Когда Вы попали в рокабилли?
Мне было 17, и меня притянула мощь, чудесная прoстота рокабилльной гитары. Я не знал, умели ли те парни читать или писать — но они точно умели играть. Когда я услыхал Клиффа Гэллапа (Сliff Gallup) у Винсента — ого!
Так он — ваше вдохновение?
Мой абсолютный кумир был Эдди Кокрэн (Eddy Cochran). Я увидал обложку альбома с ним — черно-белую — и съехал: "Ах, так это же — я! Я хочу быть похож на него, я хочу играть как он, петь как он, выглядеть как он. Потом я стал обнаруживать других гитаристов. Клифф Гэллап: "О, мой Бог, вот — тот парень". Потом Скотти Мур (Scotty Moore)! И так много музыкантов на тех однохитовых рокабилли-пластинках — я просто влюбился в их звучание. Я никогда не тянулся к хеви-року, который был популярен в то время.
Это потому что вы были нашли рокабилли более гармонично развитым?
Хорошо, кого слушали те рокабилли-парни? Тогда музыка была очень региональна, что, видимо, объясняет, почему исполнители имели такие разные личности — что так редко происходит сегодня. Клифф Гэллап — из Вирджинии, так что у него было? Джаз, идущий по радио из Нью-Йорка, и кантри-музыка, идущяя с глубокого юга. Он был прямо посередине, и взрослея, он, вероятно, слушал соло Чарли Крисчена на пластинках Бенни Гудмэна и слушал немного вестерн-свинга, возможно Боба Уиллса и ТЕХАССКИХ ПЛЭЙБОЕВ. Или ковбойский джаз, типа Джимми Брайента — боже! — или Билли Бёрда. Рокабилли-чуваки набирали из всего.
Вот сейчас свинг в фаворе, и свинг-оркестры выскакивают повсюду. Но у вас бигбэнд был еще в 92-м. Что вы почувствовали теперь, когда мир приходит к вашей точке зрения?
Когда я впервые начал, я тряс людей: "Послушайте это! Я знаю, я не сумасшедший; я знаю — это хорошо. Не знаю, продадутся ли миллионы пластинок, но вы должны оценить, что я с гитарой могу вести бигбэнд". Я считал, что это самая клёвая идея, но просто не мог заинтересовать людей. Это была медленная стройка — у меня ушло 6 лет — и я едва не тонул, но каждый концерт становился все круче и круче.
Что делает вашу игру отличной от других гитаристов?
Я люблю к брать пальцами джазовые аккорды — никто это не делает — и привнести рокабилльное ощущение в интонации бигбэнда.
Я замечаю, вы прячете в ладонь медиатор, в отличие от игры гибридной техникой: медиатор плюс пальцы.
Ага. Я люблю использовать медиатор для однострунных проходов или аккордаовых переборов. Для пальцевой игры я обычно переключаюсь и полностью выкладываюсь пальцами: просто прячу медиатор в ладонь указательным пальцем.
На гитаре с бигбэндом вы играете кое-какие виртуозные куски. Вы следите за режимом занятий в турне, чтобы поддерживать беглость пальцев?
У меня никогда не было проблемы с игрой. Пение? Это — не всегда хочет проявиться. Я всегда был способен подхватить гитару и взлабнуть. Я живу ради этого момента".

Эпилог
16 июля 1998 года. И "Хаммерстайн Боллрум" в Нью-Йорке набит. Публика гудит в нетерпении. Вскоре члены оркестра Сетцера проскальзывают на сцену, и по неслышному сигналу дудки вырываются на свободу вступлением к теме Джеймса Бонда — bah-dah-DAH-dah, bah-dah-DAH-dah. Под одобряющие вопли толпы, Сетцер появляется из-за кулис, выковыривая глубокий, резкий гитарный рифф мелодии. Бондовская тема переходит в "Этот кот на раскаленной железной крыше", Сетцер захватывает внимания, и его нью-йоркские фэны сходят с ума.
Шоу плотное, с быстрым темпом, и с красивым освещением. По ходу программы, которая представляет большую часть "The Dirty Boogie", наряду с бигбэндовыми вариантами "Stray Cat Strut"и "Rock This Town", плюс мамбо-версия битловской "Got To Get You Into My Life", превосходная динамика оркестра даете быстрым, диким риффам сетцеровской гитары множество места. Публика скачет и прыгает и, а в ходее медленных тем, некоторые пары танцуют щека к щеке.
Два часа спустя после пяти-шести "бисов", промокший от пота Сетцер говорит жесткой публике родного города "Спокойной ночи". Поворачиваясь к выходу со сцены, он делает паузу, вглядываясь в места на балконе, машет и кричит: "Спасибо за все гитарные уроки, мама".

ТЕМБРОВОЙ ОРКЕСТР СЕТЦЕРА
Сценический арсенал Сетцера (1-r): Gibson Super 400 (1960), резервный Gretsch 6120 (1959), основной 6120 (1959), Duo Jet (1957) и Silver Jet (1957). Это — 4 качалки "Bigsby" и 8 звучков "FilterTron"!
На большинстве концертов Сетцер играет через пару блондинистых "Fender Bassman" начала 60-х поставленных примерно на "5", обрамленных деревянными тики-идолами. Обратите внимание на "Roland 301 Space Echo" на крышке левого "Басмэна".
"Брайен использует на сцене 5 гитар,— говорит Рич Модика, техник Сетцера со времен начиная с СТРЭЙ КЭТС,— два оранжевых "6120", "Силвер Джет", черный "Дуо Джет", и светлый "Гибсон Супер 400". Две главных гитары — 6120 и "Силвер Джет".
"Мы поставили "Gibson ABR1 Tune-o-matic" подставки на все "Гретчи". Эти подставки имеют основу из розового дерева, и мы оставляем их плавающими. Все "Гретчи" переставляем лады проволокой "Dunlop 6105". Я поставил Sperzel фиксирующие машинки "Sperzel" на основные "6120" и "Силвер Джет" и смазываю струнные углубления сухариков смесью масла с графитом. Каждый раз, когда меняю струны, я слегка полирую пазы кусочком наждачной ткани, чтобы выбрать любые заусенцы.
"Брайан пускает гитару в "Roland Model 301 Space Echo", который дает ему задержку ленты и каскад усиления — и затем разбивает сигнал сплиттером "MorleyA/B/Y" в пару "Басмэнов". У него 5 "Басмэнов" 1961-62 годов — усилители с закрытыми колонками 2x12. Мы гастролируем с тремя, где переставлены динамики "Celestion Vintage 30". Головы практически стандартные мы только ставим новые кондёры в фильтры. Билли Зума из X известности, работы над усилками, и регулирует смещение. Мы ставим оконечные лампы "Phillips 5881" в "Басмэн". Мы как-то натолкнулись на кучу их, так что на время нам хватит".
"Я делаю Брайану шнуры из кабеля "Canary". Разъёмы "Silent Partner" фирмы "Switchcraft", так вы ничего не слышите, когда он меняет гитару. Обычные шнуры — 25'' длины, но на больших сценах — 50''. С удлинненным кабелем есть некоторая потеря сигнала, но это просто компенсируется в усилке. Брайан использует струны "D''Addario": аккорд .010 на "Гретчах", и хром .011 "Гибсоне 400". Его медиаторы — стандартные средней жесткости (medium gauge). Мы делаем их разных цветов и логотипав для интереса коллекционеров.
"Мы близко ставим к динамические микрофоны "Shure SM57" и "Beta 57". В студии мы добавляем ламповый "Neumann" для атмосферы комнаты. На Грязном Буги, Брайен использовал два Космических Эхо для "This Old House" and "Let''s Live It Up". Один прибор обеспечивал дилэй; другой — как ревер. Он также использовал "1961 Fender reverb tank".

ИСПОЛНИТЬ ГРЯЗНОЕ БУГИ

Смешивая рокабилли-соло, ритмы свинга, и джазовые интонации, Брайан Сетцер выковал уникальный гитарный стиль, который сочетат музыкальность и шоумэнство в идеальном равновесии. Сетцер поставляет его пригородные гармонии с таким рок-н-ролльным подходом, что многие слушатели не могут осознать глубину его игры. "Тут не только громкая гитара с безумной стрижкой",— говорит он.
Немного рок-гитаристов имеют гармонические познания, чтобы возглавлять бигбэнд. Для Сетцер, однако, это всездесь — буквально на кончиках пальцев. "Берите прогрессию типа этоой", говорит он, играя Прим 1. "По мне, это — бигбэнд. Просто выписываете это для дудок".
Заметьте, как эта прогрессия остается на верхних четыре струнах. Как вы прорабатываете эти голосоведения, вообразите, что каждая струна — дудка. Слушайте все 4 струны вместе, затем порознь, затем в различных парах. Эта простая слуховая разминка гарантированно изменит то, как вы слышите гармонию.
Сетцер подростком подвергался джазовым звучаниям. "Я работал на идеях аккордовой мелодии типа этой,— говорит он, играя Прим. 2.— Вы начинаете слышать партии в гармонии. Подчеркните мелодию, играя этот оборот. Можно завершить его своим избранным доминант-аккордом, скажем, E9 или E7, сопровождаемым блюзовым пассажем. Или, по-другому, пойдите к более джазовому звуку, заканчивая на E6/9. (Вы найдете E6/9 двумя ладами выше чем стартовый аккорд в Прим.1. Обязательно дерните открытую нижнюю E на фоне этой аппликатуры).
Сетцер часто создает духовые партии прямо из гитарных риффов. "This Cat''s on a Hot Tin Roof", — саксы в унисоне со мной" (Прим. 3) Делай однонотную пробежку легато и соблюдай hammer-ons, pull-offs, и акценты. Выверни аккорд G9 качалкой. Главное различие между гитарой в бигбэнде и в трио — в гармонической свободе. "В КОТАХ когда Ли Рокер играл G на басу, я мог играть почти что угодно на G7. Даже уменьшенную пробежку типа (играет Прим. 4). Но в бигбэнде дудки играют аккорды, так что надо знать каждую замену, как она пролетает. Мощные, крутые проходящие аккорды на которых я должен играть, и если я играю пассаж на неверном аккорде, это как сирена: "Проснись!", поверьте мне".

продолжение следует


Снова наблюдай завитушки в такте 3, держи бенд D одновременно с D на ладу, отпуская его как обозначено в начале доли 2. начинай уменьшенный проход от приглушенной ладонью нижней E, и дергая каждую ноту арпеджио, пока ни соскочишь на F тремя октавами выше.
По сравнению с блюзом, ритм-н-блюзом или хонки-тонком 50-х, рокабилли-гитара гармонически более вызывающая. "Вы слышали "Rock'' n'' Roll Ruby" Уоррена Смита (Warren Smith)?— спрашивает Сетцер.— Соло — гениальное! Не знаю, знает ли парень, что делает, но нечто вроде этого (играет 5). Эти звуки ошеломили меня еще подростком".
Играй мажор6 звонко. В этой фразе много движения, поэтому начинай медленно. Слайды в такте 4 ритмически важны; они придают момент нисходящим аккордам. Пассаж такта 6 — удовольствие. Можно бросить его в А блюз, идя от D7 (IV7) поддерживает к A7 (I7). Попробуй. Основные моменты — sassy открывающий тритон FQ-C, pre-bent suspension and release пребендовая задержка и отпускание в основу трезвучия D [доля 2), и поток триольных шестнадцатых нот [доля 3]. F 4-й доли кажется чуть круче чем G — очевидный выбор блюзовой гаммы, которую пробежали бы большинство гитаристов.
Прим. 6, суть солирования Сетцера в "Since I Don''t Have You". Демонстрирует его талант смешивать рокабилли и джаз. "Соло начинается как очень рок-н-ролльное,— проиграй сначала 4 такта,— потому что я делаю бенды. Но тут появляются джазовые аккорды (играет последние 3 такта). Появляется совсем новая песня, не так ли?"
Некоторые указатели:
Наблюдай удержанные согнутые ноты; отдайте им должное сполна. Трижды мы скользим в G от или бендовой А или A#.
• акценты в такте 4 — вот что просто проход превращает в музыку. Игра Сетцера полна такими деталями.
• Такты 5, 6 и 7 содержат пару каденций IIm—V7. Сперва Am7-5—D7+9 разрешается в Gm9, или Im. Внезапно Gm9 становится IIm во второй каденции, Gm9—C7alt, которая разрешается в заключительный F6/9. Ловко!



Материал сайта rockabillyswing.ru

Материалы "Рокабиллисвинга" являются собственностью редакции. Авторское право на них принадлежит авторам материалов. В случае републикации материалов, ранее изданных другими СМИ, права на материал и на авторство полностью сохраняются за первым публикатором. Редакция обладает авторскими правами на перевод материалов из зарубежных изданий. Редакция не возражает против перепечатки материалов "Рокабиллисвинга" другими изданиями (как сетевыми, так и обычными), но просит сохранять авторство и ссылаться на нас. Заранее благодарим за сообщение о перепечатке.